Trio Catch - Sanh

Preis: € 16,00

WWE 1CD 20431


	Anhören


	Download

Trio Catch
Sanh

01

Trio Catch, Sanh, Christophe Bertrand: Sanh für Bassklarinette, Violoncello und Klavier

10:38

02

Trio Catch, Sanh, Johannes Brahms: Klarinettentrio, a-moll op. 114 - I. Allegro

07:26

03

Trio Catch, Sanh, Johannes Brahms: Klarinettentrio, a-moll op. 114 - II. Adagio

07:10

04

Trio Catch, Sanh, Johannes Brahms: Klarinettentrio, a-moll op. 114 - III. Andante grazioso

04:29

05

Trio Catch, Sanh, Johannes Brahms: Klarinettentrio, a-moll op. 114 - IV. Allegro

04:31

08

Trio Catch, Sanh, Bernhard Lang: Monadologie XXVII - Brahms Variationen #3

07:43

		Gesamtspielzeit	43:33



Digital Booklet - nur mit Album

Trio Catch: Sanh

»… ›Musik‹ ist überhaupt nicht, sondern geschieht …«

≫Das Trio Catch ist so etwas wie eine neue frische Marke für die alte Dame Neue Musik.≪ (www.van-magazin.de ) — Kann man es ≫more catchy≪ sagen? Auch Arnold Schönberg war einprägsamen Formulierungen nicht abgeneigt, wenn er schrieb, Brahms habe ≫neuen Wein in alte Schläuche≪ gegossen. Dessen 1891 komponiertes Klarinettentrio op. 114 steht im Zentrum dieses Albums. Der Komponist Bernhard Lang nimmt direkt auf Brahms Bezug, wenn er in Monadologie XXVII Zellen des Stücks in einer Art maschineller Bearbeitung fortschreibt. Schließlich ist mit dem titelgebenden Werk Sanh des früh verstorbenen elsässischen Komponisten Christophe Bertrand eine Weltersteinspielung zu hören. Das chinesische Wort ≫san≪, auf das der Werktitel rekurriert, bedeutet ≫drei≪, als Zeitwort heist es ≫verstreuen≪. Zuschreibungen sind aufgehoben, Grenzen fließen – über Zeitalter und Räume hinweg. Dieses Musikdenken verbindet col legno mit dem Trio Catch, dessen zweite Solo-CD wir mit Freude präsentieren.

Differenz & Wiederholung

Das Trio Catch spielt Werke von Johannes Brahms, Bernhard Lang und Christophe Bertrand

„Es gibt kein Dogma und keine Ordnung a priori. Es gibt zwar alte Musik und neue Musik, tonale Musik und atonale Musik, aber abgesehen von diesen definierten und limitierenden Begriffen gibt es noch den reinen Begriff ‚Musik’, und ‚Musik’ ist nicht tonal oder atonal, ‚Musik’ ist überhaupt nicht, sondern geschieht, und es ist daher ein Irrtum, den Begriff ‚Musik’ ein für allemal festlegen zu wollen (...).“ Die Selbstverständlichkeit, mit der Helmut Lachenmann 1959, als 24-jähriger, mitten in der ideologisch aufgeladenen Aufbruchsstimmung der Darmstädter Ferienkurse und ihrer ästhetischen Grabenkämpfe, in einem Vortrag an der Stuttgarter Musikhochschule unter dem Titel „Allgemeines zum Problem ‚Neue Musik’“ einen ganz undogmatischen Musikbegriff vertrat, erscheint im Rückblick ganz erstaunlich, geradezu prophetisch. Ein halbes Jahrhundert später, nach Postserialität, Postmoderne, zweiter Moderne und anderen Postludien der Avantgarde, die eine „lineare“ musikalische Geschichtsschreibung und ihre Fortschrittsideologie ins Wanken brachten, ist das Verhältnis von musikalischer Gegenwart und musikalischer Vergangenheit ein wesentlich entspannteres geworden. Und das nicht nur hinsichtlich der vielfältigen Bezugnahme auf historisches Material, die seit den frühen 1970er-Jahren in den Alltag zeitgenössischen Komponierens eingezogen ist, sondern auch dahingehend, wie wir überhaupt Musik vergangener Zeiten als musikalische Gegenwart wahrnehmen. Im Idealfall haben die das Hören schärfenden Rezeptions- und Aufführungspraktiken der Neuen Musik auch abgestumpfte Wahrnehmungsmuster einer zu Tode interpretierten Tradition (was Lachenmann einst den „Ästhetischen Apparat“ nannte) wieder mit neuen Ohren versehen. Auch für das Trio Catch war die landläufige Dichotomie von „alter“ und „neuer“ Musik nie eine sinnstiftende Kategorie ihres künstlerischen Profils, selbst wenn man auf den ersten Blick anderes vermuten könnte, hat sich die aus der Internationalen Ensemble Modern Akademie hervorgegangene Formation doch insbesondere mit Programmen progressiver Kammermusik internationales Renommee erspielt. „Nichts liegt uns ferner als irgendwelche Schubladen aufzumachen, auch nicht die ‚Neue Musik-Schublade’. Das Bild, das wir von uns Musikern als zeitgenössische Interpreten haben, reflektiert Offenheit und Neugier zu allen Stilrichtungen und Formen von Musik“, betonen die Musikerinnen. Es ist in dieser Hinsicht bezeichnend, dass Helmut Lachenmanns Allegro sostenuto (1986/88) und Brahms’ Klarinettentrio op. 114 (1891) gleichermaßen zum Standardrepertoire des Trios zählen.

Die künstlerische Physiognomie von Johannes Brahms könnte kaum ein prägnanteres Zeugnis ablegen vom dialektischen Verhältnis von Tradition und Fortschritt und den daraus erwachsenen Konflikten, die bis heute ein ambivalentes Brahms-Bild bestimmen. Hatte Robert Schumann in seinem Aufsatz „Neue Bahnen“ (1853) Brahms als Messias einer neuen, romantischen Musiksprache angekündigt, stilisierte ihn Hans von Bülow 20 Jahre später zum legitimen Nachfolger Beethovens. Brahms selbst verherrlichte geradezu die Musik der Vergangenheit bis zur Verleugnung alles Zeitgenössischen (inklusive der Selbstverleugnung) und stand der Musik eines Liszt, Bruckner und Richard Strauss, ganz zu schweigen von derjenigen Mahlers, mit völligem Unverständnis gegenüber. Im Disput mit den Protagonisten der „neudeutschen Schule“ sah sich Brahms als Bewahrer eines „klassischen“ Formenkanons zeitlebens dem Vorwurf des reaktionären Akademismus, Klassizismus und Eklektizismus ausgesetzt. Die progressiven Aspekte in Brahms’ Musik wurden dabei selbst von seinen berühmtesten Apologeten zunächst beflissen als Mängel abgetan. Eduard Hanslick bekrittelte in Brahms’ frühen Klavierstücken „giftige Dissonanzen“, „peinigende Vorhälte“, „düstere Tonwildniß“ und „rätselhafte Rhythmen“, die sich Brahms’ fast schon personalstilistischer Vorliebe für rhythmische Akzentverschiebungen und die Simultanität verschiedener Rhythmen und Metren verdankte. Erst Arnold Schönberg räumte in seinem wegweisenden Essay „Brahms der Fortschrittliche“ mit den Vorurteilen gediegener Brahms’scher Handwerklichkeit auf und verwies neben den progressiven Seiten einer zur Vollendung getriebenen Technik der „entwickelnden Variation“ vor allem auf die kühnen Aspekte von Brahms’ Rhythmik und Harmonik. Dass Brahms „neuen Wein in alte Schläuche“ gegossen hat (wie auch Schönberg in seiner dodekaphonen Phase), ist zum geflügelten Wort in der Brahms-Rezeption geworden. Brahms hatte mit dem Gedanken gespielt sein Komponieren weitestgehend einzustellen, als er 1891 in Meiningen dem Klarinettisten Richard Mühlfeld begegnete, Mitglied der Meininger Hofkapelle. Brahms’ Biograph Max Kalbeck über Mühlfelds Ausnahmetalent: „Von ihm geht die Sage, dass er eine Kollektion unsterblicher Rohrblättchen besitze, die aus dem Schilfrohr der von Pan geliebten, von Gäa verwandelten Nymphe Syrinx geschnitten sein sollen. (...) sonst könnte er nicht so zauberische Klänge daraus hervorbringen.“ Begeistert vom exzeptionell schönen Ton des Musikers schrieb Brahms in kurzer Folge mehrere Mühlfeld zugeeignete Werke: das Klarinettentrio a-moll op. 114 (1891), das Klarinetten-Quintett h-moll op. 115 (1891) und die 2 Sonaten für Klarinette und Klavier op. 120 (1894). Brahms’ Technik der entwickelnden Variation, die den gesamten musikalischen Verlauf satzübergreifend aus der Metamorphose weniger musikalischer Keimzellen entwickelt, zeigt auch im Trio ein Höchstmaß an motivisch-thematischer Verdichtung. Die zwei kontrastiven Grundbausteine der Komposition werden gleich zu Beginn exponiert: Eine in Vierteln sich aufschwingende Dreiklangs-Brechung der Grundtonart a-moll im Cello bildet die melodische Basis des Hauptthemas; eine chromatisierte Sekundbewegung im Klavier kreist in Achteln quasi orientierunglos um sich selbst. Zwischen diesen beiden Polen bewegt sich streng genommen das gesamte Trio in unendlichen Abwandlungen, Umkehrungen, Verflechtungen und Rückbezügen, vom melancholisch vergrübelten Allegro über das elegische Adagio und volkstümliche Andantino bis zum musikantisch überdrehten Finale, das die Terzenketten des Hauptthemas in impulsive Sextsprünge auflöst.

Auf die Musik von Johannes Brahms ist von zeitgenössischen Komponisten immer wieder Bezug genommen worden, nicht nur in prominenten Bearbeitungen wie Schönbergs Orchesterfassung von Brahms’ Klavierquartett op. 25. Auch die genuin kompositorischen Auseinandersetzungen der Gegenwart sind zahlreich, präsentieren sich in Ligetis „Horntrio“ (1982) als verdeckte Allusionen an Brahms’ Schwesternwerk, in Miroslav Srnkas Kráter Brahms (2007) als eine Zertrümmerung von Prinzipien der entwickelnden Variation oder in Wolfgang Rihms Orchesterzyklus Nähe fern (2011/12) als „Weiterdenken“ thematischen Materials aus Brahms’ vier Sinfonien (um nur einige wenige Beispiele zu nennen). Im Falle von Bernhard Langs Monadologie XXVII (2013) mit dem Untertitel Brahms-Variationen handelt es sich um einen direkten Zugriff auf die kompositorische Substanz von Brahms’ Klarinettentrio. Der österreichische Komponist ist seit längerem an maschinellen Denkformen kreativer Prozesse interessiert und erforscht sein Kardinalthema in vielteiligen ‚Versuchsreihen’. In den Stücken der Differenz/Wiederholung-Serie (ab 1998) und den aktuellen Monadologien (ab 2007) geht es um die Wahrnehmungsmechanismen von Wiederholungsstrukturen bzw. die Konsequenzen von minimalen Differerenzen, Variationen, Störungen des Wahrnehmbaren. Anregungen dazu fand Lang nicht nur in den Schriften von Gilles Deleuze, sondern auch in den Schnitttechniken des experimentellen Films von Martin Arnold, den kinematografischen Verfahren eines Raphael Montañez Ortiz oder der dj-culture. Während in der DW-Reihe das Material jedoch ein selbst entworfenes war, rekrutiert die Monadologie-Serie ein bereits vorhandenes, historisches. Lang zum Prinzip der Reihe: „Diese Monadologien sind prinzipiell Metakompositionen, also maschinelle Bearbeitungen vorhandener Partituren. Diese werden mittels zellulärer Automaten und Granulatoren zerstört und re-assembliert (...).“ Die inzwischen auf über 30 Kompositionen angewachsene Werkreihe „zerstörte“ bisher u. a. Stücke von Bach, Mozart, Haydn, Beethoven, Schubert, Paganini, Bruckner, Puccini, Strauss, Strawinsky, Schönberg, Webern, Filmmusik aus Kubriks Space Odyssey oder auch nicht-musikalische Vorlagen aus Architektur, Literatur und Bildender Kunst. Langs von der Leibniz’schen „Monadologie“ abgeleitete Begriff meint eine „Konzentration auf zelluläre musikalische Ereignisse“, die ein strukturelles Eigenleben entwickeln (im Sinne dynamischer Systeme und selbstorganisatorischer Strukturen) und von der Spannung computergenerierter ‚Objektivität’ und ‚subjektiver’ Manipulation leben. Das Problem der „Autorenschaft“ ist dabei einkomponiert: „Mehr oder weniger wiederholen alle Komponisten die gleichen musikalischen Grundprinzipien. Die einen merken es, die anderen nicht. Ich möchte dies (...) thematisieren, in dem ich mich u. a. auch frage, wer eigentlich der Autor ist und was dieser tut. (...) Ich sehe meine Aufgabe als Komponist zu ordnen, wie ein Gärtner zurückzutreten und das Wachstum zu beobachten.“ Es ist bemerkenswert, wie Langs dekonstruktives Verfahren in den Brahms-Variationen nicht nur das synkopisch vertrackte Rhythmusdenken der Vorlage reflektiert, sondern letztlich Brahms’ Techniken der entwickelnden Variation auf einer Metaebene entspricht. Auch Lang nimmt nur wenige Bausteine aus der Vorlage und wirft sie hinein in einen Prozess ständiger Veränderung und Transformation. Dieser zeigt sich in der ersten Variation als ein zeitlupenhafter, in fahlem Licht fluoreszierender Zerstäubungsprozess des Brahms’schen Allegro-Beginns, der in seiner Bauweise und Farbigkeit die Musik Morton Feldmans heraufbeschwört.

Der elsässische Komponist Christophe Bertrand gehört zu der illustren Reihe viel zu früh verstorbener Tonkünstler, deren Ausdruckspotential in krassem Missverhältnis zur knapp bemessenen Lebenszeit stand. Bertrand, dessen Stücke bereits früh von renommierten Orchestern, Ensembles und Dirigenten aufgeführt wurden, stand kurz davor, auch international bekannt zu werden, als er sich im September 2010 das Leben nahm – 29-jährig, fünf Monate vor der geplanten Uraufführung eines großen Orchesterwerkes mit der Straßburger Philharmonie.

Sanh für Bassklarinette, Violoncello und Klavier (2007) rekurriert auf das chinesische Wort „san“, das sowohl die Zahl „drei“ als das Verb „verstreuen“ bezeichnet. Dort stehen komplexe Klangprozesse im Fokus, die in fünf Abschnitten Zustände „permanenter Asynchronität“ produzieren und dabei eine prinzipiell diatonisch konzipierte Harmonik mikrotonal eintrüben. Dass Bertrands ästhetischer Anknüpfungspunkt György Ligeti war, spürt man nicht nur in der Vorliebe für die taktile Sinnlichkeit eines differenzierten Instrumentalapparates (und der Abneigung gegenüber Elektronik und Multimedia), sondern vor allem in der Affinität zu harmonischer Heterogenität und hochkomplexer Polyphonie, die eine abgründige, „gefährliche“ Virtuosität nach sich ziehen, welche wiederum auf die Erzeugung einer „frenetischen Energie“ abzielt. Auch in vielstimmigen Orchesterkompositionen wie Mana (2004/05) und Vertigo für zwei Klaviere und Orchester (2006/07) wird jede Einzelstimme als eine prinzipiell solistische aufgefasst, ohne als eine thematische in den Vordergrund zu treten.

In Sanh verdichten sich die polyrhythmischen Bewegungen in mehreren Schüben zu teils orgiastischer Intensität. Dabei macht Bertrand ausgiebigen Gebrauch von „asiatischen“ Klangtechniken in Gestalt mikrotonaler Vorschlagsfiguren, arabesker Zentraltonumspielungen, Trillern und Mini-Glissandi, die die Konturen des musikalischen Satzes weiter verflüssigen. Trotz aller Ähnlichkeit der mikropolyphonen Faktur mit ihren verwaschenen Klangbändern, „elastischen Kontinua“ und kaputten Mechaniken wäre es allzu leicht und billig, Bertrand in eine rein epigonale Nähe zu György Ligeti zu rücken. Bertrands Musik fasziniert mit einem ganz eigenen Ton, der schwer zu greifen ist. Er scheint seine besondere Prägnanz daraus zu beziehen, dass es unter der formal ausgeklügelten und kontrollierten Oberfläche (bei der eine obsessive Verwendung der Fibonacci-Reihe zu beobachten ist) emotional brodelt und gärt, ohne hier Bertrands existentielle Tragik im Sinne einer Apotheose des Morbiden und Melancholischen ästhetisch mystifizieren zu wollen. Das offenbart sich nicht nur in expressiv aufgeladenen Spielanweisungen, sondern in Steigerungen und Verdichtungen von Klang, die wie Ausbruchsversuche aus selbsterlegten Fesseln erscheinen (Bertrand hat oft von den „Carceri d’Invenzione“ Brian Ferneyhoughs gesprochen, die notwendig seien, um einen prinzipiell uferlosen Ausdruckswillen zu bändigen). Der Name des von Bertrand mitbegründeten Ensembles steht da stellvertretend für ein Leben, das die Kunst nicht mehr länger kompensieren konnte: „In extremis“.

(Dirk Wieschollek)

Trio Catch

About

Catch! Das Publikum fangen. Die so unterschiedlichen Klangfarben von Klarinette, Violoncello und Klavier virtuos zur Entfaltung bringen und sich dabei immer wieder neu auf die Suche nach dem gemeinsamen, unverwechselbaren Klang begeben – das macht das spezielle Profil des Trio Catch aus. Boglarka Pecze (Klarinette), Eva Boesch (Violoncello) und Sun-Young Nam (Klavier) trafen sich als Stipendiatinnen bei der Internationalen Ensemble Modern Akademie in Frankfurt und gründeten anschließend das Trio Catch – benannt nach dem Werk Catch op. 4 von Thomas Ades, in dem die Klarinette durch einen charmanten Kinderreigen vom Klaviertrio eingefangen wird. Neben der klassischen Musik bildet die Interpretation zeitgenössischer Musik einen Schwerpunkt der Zusammenarbeit der drei jungen Musikerinnen. Das in Hamburg beheimatete Trio arbeitete in den fünf Jahren seines Bestehens bereits mit zahlreichen Komponisten zusammen, darunter Mark Andre, Georges Aperghis, Beat Furrer und Helmut Lachenmann, mit denen sie auch durch verschiedene CD-Produktionen und Rundfunkaufnahmen verbunden sind.

Im Jahr 2011 gewann das Trio das Förderkonzert der Gotthard-Schierse-Stiftung in Berlin und 2012 den Hermann und Milena Ebel Preis in Hamburg. 2014 wurde es mit dem Berenberg Kulturpreis ausgezeichnet. Eine rege Konzerttätigkeit führte Trio Catch bisher nach Deutschland, Frankreich, Osterreich, Spanien, die Benelux-Länder und die Schweiz sowie zu Festivals wie Internationale Ferienkurse für Neue Musik Darmstadt, Ultraschall Berlin, Tage für Neue Musik Zürich und Wittener Tage für neue Kammermusik. In der Saison 2015/16 ist Trio Catch im Rahmen der ≫Rising Stars≪-Konzertreihe der European Concert Hall Organisation (ECHO) auf Tournee durch einige der schönsten Konzertsäle Europas.

Das Trio ist auch in der Musikvermittlung tätig, so unterrichtet es bei den Klangspuren Schwaz Jugendliche der Kinderkomponierwerkstatt ≫lautstarker≪, gibt als Ensemble in Residence an der Musikhochschule Hamburg Workshops für die Studenten der Kompositionsklassen und trat im Rahmen des JeKi-Konzepts (Jedem Kind ein Instrument) in Konzerten an Hamburger Schulen auf. Seit dem Sommersemester 2014 hat das Trio Catch zudem einen Lehrauftrag an der Musikhochschule Hamburg inne.

Boglárka Pecze, clarinet & bass clarinet
Eva Boesch, violoncello
Sun-Young Nam, piano

www.triocatch.com

1CD

Instrumental

Ensemble

Contemporary

Young

PRIME colors Edition

Empfehlung

Die Donaueschinger Musiktage 2005, Vol. 3!

John Cage blieb nie an einem Punkt stehen: Beharrlich suchte (und fand) er bis zuletzt unerforschte, neue und außergewöhnliche künstlerische Wege.

Die Dokumentation der Donaueschinger Musiktage 1993 bei col legno!

Newsletter anmelden

Close [esc]

Close [esc]

x

Share